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淮劇《半紙春光》改編自鬱達夫小說，用淮劇藝術講述上海故事
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10月22日晚，人文新淮劇《半紙春光》在北京長安大戲院上演。該劇由上海淮劇團副團長管燕草擔任編劇，上海昆劇團新銳導演俞鰻文執導，上海淮劇團青年演員陸曉龍、陳麗娟擔綱主演。
《半紙春光》講述瞭一位窮困潦倒的落魄知識分子慕容望塵，租住進瞭窄小而破舊的貧民窟弄堂“德華裡”，遇到瞭同樣被生活壓迫的煙廠女工陳二妹、黃包車夫李三一傢、房東老朱等平民百姓，大傢有著同樣艱難的生活處境，並相互扶持著。
《半紙春光》取材於作傢鬱達夫的兩則短篇小說《春風沉醉的晚上》和《薄奠》。《春風沉醉的晚上》是一部表現工人生活和知識分子的苦悶的作品，《薄奠》是以北平人力車夫為題材的作品。《半紙春光》以陳二妹和慕容望塵的相處、黃包車夫李三一傢的遭遇為兩條線索，繼承瞭鬱達夫小說中的主要情節和或隱約含蓄或悲憫淒愴的情感氛圍。
復旦大學教授陳思和曾對《半紙春光》評價道：“海派文化有兩個傳統：一個是繁華與糜爛同體共生，另一個是現代工業發展中工人力量的生長，缺失工人命運的海派文化是不完整的，而海派文學中工業題材的起點可以追溯到小說《春風沉醉的晚上》。淮劇《半紙春光》聚焦於淮劇劇種所最擅長的底層普通工人的生活、命運和落魄小知識分子的生存狀態。”
淮劇《半紙春光》的編劇管燕草表示，這是戲曲界第一次將鬱達夫的作品搬上舞臺，為瞭更好地用淮劇藝術講述上海故事，展現上世紀20年代的上海弄堂，最新一版的《半紙春光》從劇本內容、唱腔設計、作曲配器等均做瞭調整，在人物脈絡的梳理上面都做瞭一些重塑。在修改中，把男女主角的脈絡梳理得更清晰，慕容望塵的發展線梳理得更順暢，著重刻畫瞭男主角在面臨生活和精神雙重困境時，與女主角和德華裡弄堂裡的人們相互慰藉、相互取暖的溫情，並逐步覺醒。作為一個知識分子思想上從個體意識到群體意識的轉變，行動上從實現自我到成就大我的付出在這一稿中有突出的表現。
作為淮劇《半紙春光》的導演，上海昆劇團新銳導演俞鰻文表示：“修改後的劇本有意拉開瞭陳二妹和慕容望塵在性格上的差異。我們力求將陳二妹可愛單純的一面和慕容望塵憂鬱文藝的氣質表現得更為具體。以前戲曲舞臺表演形式，我一句，你一句，而《半紙春光》卻要展現兩個人的格格不入，慕容望塵和陳二妹不處在同一個頻道，慕容望塵說這個，她言那個，內心距離相當遠。”俞鰻文談到，比如慕容望塵落魄時，陳二妹給瞭他一個饅頭。吃的過程中，慕容望塵被噎住瞭，這讓他想起瞭小時候媽媽給他吃餛飩的情形，陳二妹卻單純以為他隻是噎住瞭，聊著聊著，兩個人的對話向不同方向發展。飾演慕容望塵的陸曉龍表示，“舞臺上的內心表演，不像影視劇可以用特寫鏡頭強調，觀眾未必看得清演員的臉部表情，因此更需要重視獨白，千萬不能顯得生硬。”
“《半紙春光》不是傳統意義上的老淮劇，而是一部人文新淮劇，它承載瞭一定的歷史性和時代性，又在當下提出瞭很多對人與人之間的相處、信念與理想之間碰撞的深刻思考，對劇組而言極具挑戰性。”上海淮劇團藝術總監梁偉平這樣表示。
舞美設計倪放在很多老上海照片中找到瞭基本色調黑白灰，“黑”和“灰”是“苦難”的顏色，是上海裡弄泥路的顏色，是最底層老百姓的顏色；他認為，白色則屬於那半紙的春光，是人性光輝，是那隱忍而克制的愛情，是一縷革命的曙光，是文化意識（覺醒意識）在底層的滲透。
《春風沉醉的晚上》《薄奠》是鬱達夫寫作的最貼近平民的作品之一，這與他本人經歷息息相關，1922年，他從日本回國之後在上海“嘉禾裡”租借瞭條件較差的前弄房子，他當時經濟拮據，傢裡的木器全是從店裡租來的，沒有點燈，隻有樓上一間正房光線比較充足，從亭子間南窗望出去是靜安公墓（今天的靜安公園），墳上的大理石“安琪兒”都看得清清楚楚，他終日與貧苦的百姓生活在一起，朝夕相處。1923年，鬱達夫創作瞭《春風春醉的晚上》，1924年發表瞭《薄奠》。
《半紙春光》的編劇管燕草說：“想將鬱達夫先生這兩個作品改成淮劇的想法已有好幾年瞭，我偏愛小說的那股淡淡的文學味道和耐人咀嚼、無窮回味的意韻。”
“我遲遲沒有動筆創作的原因首先是，鬱達夫原作情節淡化，心理描寫居多，外化行動十分有限，這是戲劇最為忌諱的；其次，我不想破壞鬱達夫小說獨有的風格和味道，所以要斟酌怎麼處理；再次，淮劇這一劇種是否合適表現這一題材，是否能淋漓盡致地表現鬱達夫作品的文學性也是我們要思考的。”
管燕草談到，很多人都認為淮劇就是一個很草根的劇種，因為太接地氣而根本無法承載鬱達夫小說的文學追求，淮劇適合的是表現趙五娘、秦香蓮等等的市井作品。
“淮劇劇種進入上海已有110年，除卻古裝戲以外，竟然沒有一部滲透著人文積淀的現代戲，更沒有一部去表現弄堂生活的淮劇，但其實上海弄堂的居民蘇北籍占到很大的比例，淮劇理所應當地參與到講述上海故事中來。”
《半紙春光》導演俞鰻文談道：“在不斷的磨合中，我們提煉瞭現實主義、浪漫主義雙線結構的處理，慕容望塵、陳二妹輔以李三、玉珍對比的手法，動靜結合、冷暖交替。著力在主題歌‘半紙春光透’的‘透’字的形象挖掘。透，是全劇的驅動器，是一種講述節奏、一種呈現風格、一種表演分寸，也是一種綜合質感。我也同編劇商量在尾聲增添眾人包餛飩的幻象，這是凡心所向，也是不期而遇的溫暖、生生不息的希望。”
人文新淮劇《半紙春光》研討會記錄（選摘）
時間：2017年10月23日 13：00—16:05
地點：中國文聯
仲呈祥（中國文藝評論傢協會主席、中央文史研究館館員）
非常感謝上海淮劇團給我們帶來的好戲。我昨天看戲坐在最前面，沉浸在一種思考當中，思緒聯翩，我覺得這個戲帶給我們的啟示是多方面的。
第一點，正在開十九大，帶給我們一條對於中國的優秀傳統文化的重要組成部分。中華戲曲，我們應該對它采取什麼樣的態度呢？這個戲做瞭一種實踐，而且是一種比較成功的實踐。它告訴我們，要切實堅持習近平同志在十九大當中提出來的“三個堅持”，堅持以人為本，堅持為人民服務，為社會主義服務的方向，這是我們的文藝方向，不能變的。堅持百花齊放、百傢爭鳴是我們的方針，也是不能變的；第三個堅持是堅持創造性轉化，創新性發展。之所以把這三個堅持提到一個平面上連續提下來，在十次文代會九屆作代會提瞭四個，前面還有一個以人民為中心的創作導向。這次講話，“以人民為中心的方向”已經不是創作瞭，整個黨的工作都要這樣，都要統領全局瞭，所以文藝上提瞭這“三個堅持”。
這個淮劇定性叫做“人文新淮劇”，我是覺得超越瞭淮劇自身，它已經跟整個中華戲曲提供瞭一種啟示，我們要使中華戲曲與時俱進不斷發展，必須堅持“二為”，堅持“雙百”，堅持“兩創”，必須對中華戲曲在堅持正確的方向和方針的前提下，對它進行創造性轉化，創新性發展。這是一個具有普遍意義的經驗。看得出來，之所以稱它為新淮劇，它比起傳統的淮劇有瞭新元素、新因素，這個新因素就是我們創造性轉化的成果，也是我們創新性發展的成果。而這個成果要上臺經受得住廣大青年觀眾的檢驗，拿到北京也接受瞭我們的檢驗，我們承認它是淮劇，而且承認它是註入瞭創造性轉化和創新性發展的新淮劇。這一條經驗，所有的戲曲都要學，都有普遍意義。
第二，這個戲帶給我們一條就是，什麼叫對中華戲劇文學、戲曲文化的文化自覺和文化自信。這個戲告訴我們，對於我們的地方戲曲，包括淮劇在內，都要自覺認識到它，是當地人民用審美形式把握世界的一種獨特創造，這種創造都有它的生命力和它的感染力，我們要自覺認識到它在當代人民的文化生活中占有的地位和應有的價值，不要輕率地摒棄它、冷落它或者商業化它。
廖 奔（全國政協委員、中國作傢協會名譽副主席，中國劇協顧問）
如果一個小說不是以起承轉合來聚焦，然後通過懸念、遞進推進關系，達到矛盾的最終解決，這樣一種小說結構，拿到舞臺上來比較容易轉化為戲劇。但是鬱達夫的小說不是這樣的，特別是要通過不同的小說，進行一個總體的綜合和轉換，這個難度相當大、跨度相當大。現在整體上這個結構是成功的，傳達給我們的是一個淡淡的情調，是一種散文式的書寫，是一種和我們平常習慣於去接觸的、習慣於去接受的那種戲劇結構方式不盡相同的一種東西。這一方面是鬱達夫小說它的原狀所決定的，一方面也體現瞭你們的追求，你們想在舞臺上表達一種這樣的情感，用一種不是過激的，不是劍拔弩張的，而是通過娓娓敘談的方式，通過溫文爾雅的方式體現敘事效應，在舞臺上把它表現的淋漓盡致，你們這部劇有自己獨到的、清新的雅致感，像蘭花一樣清新襲來的感覺，你們制造瞭一個另類的舞臺感覺，這個非常好。我覺得這是你們在這部戲裡進行瞭大量投入之後，它所獲得成功最突出、最顯著的地方。
劉彥君（中國藝術研究院話劇研究所原所長、研究員）
這個戲劇追求呢，不在於事件，不在於沖突，而在於人的精神層面、心理層面的一種微波，就是它層層的心理變化，心理的沖突、心理的發展，而且是有層次關系的。這樣的結尾也是恰到好處。但是我喜歡的就是這樣一個層次分明的過程，特別細膩，它跟一般的不同，一般的劇現在看到的都是那種急急忙忙地就奔向主題，就特別著急，實際上戲劇是一個過程的藝術。但是這出戲呢，讓你看瞭以後不知道它怎麼結尾，不知道事情該怎樣去發展。但是它的過程，它的每一次兩個人的情感的碰撞，它們之間的那種互相的揣摩，互相的猜測，包括互相試探，相互表露心思，我覺得都是很清晰的，而且導演也很給力，給瞭一些舞臺呈現方式，一方面很清新、很新穎，一方面也很準確，把兩個人那種欲說還羞，欲上前還止，那種情感狀態，層次清晰地、絲絲入扣地表現出來瞭，我覺得它也是這出戲的特點之一。
李春喜（中國文聯理論研究室原副主任）
我特別想強調一點，這個戲的突圍也好，創新也好，首先來自文學，來自於你的文學、你的文本，至少我剛才說的這種敘事結構。這樣的一種創新，用文學的寫作規范二度創作的表達，這和我們以前一些對文本的改寫，同肢解破壞的方向是不同的。這種以文學創作的思考作為一種突破或者創新，這樣一種依據，我覺得給我們的創作帶來瞭一個可靠的思想內容。
賡續華（《中國戲劇》雜志原主編）
導演俞鰻文，在青導班的時候，是個性鮮明的人，敢恨敢愛敢怒，特別會發表語言的一個人。故事寫得挺清楚，也勾連得非常合適，讓我們看的時候很佩服這個導演。作曲李學峰也很棒，這裡面我能聽出幾段老淮調，男女主人公都唱瞭，但是跟陳澄唱得不太一樣。男演員陸曉龍那個拿捏的那股勁，是我們這些年來看淮劇當中比較難的，它不是真正的在演行當，是在演人物瞭，他用這些城市的東西去想辦法塑造這個人物，這個人物塑造成瞭，成功瞭，讓我們感覺到瞭，那樣一個有人性的，這樣的一種情懷。他的動作各方面都很成功的。女演員陳麗娟，一個是漂亮，一個是演得很合適，把那股純勁兒演出來瞭。
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第二，這個戲帶給我們一條就是，什麼叫對中華戲劇文學、戲曲文化的文化自覺和文化自信。這個戲告訴我們，對於我們的地方戲曲，包括淮劇在內，都要自覺認識到它，是當地人民用審美形式把握世界的一種獨特創造，這種創造都有它的生命力和它的感染力，我們要自覺認識到它在當代人民的文化生活中占有的地位和應有的價值，不要輕率地摒棄它、冷落它或者商業化它。
廖 奔（全國政協委員、中國作傢協會名譽副主席，中國劇協顧問）
如果一個小說不是以起承轉合來聚焦，然後通過懸念、遞進推進關系，達到矛盾的最終解決，這樣一種小說結構，拿到舞臺上來比較容易轉化為戲劇。但是鬱達夫的小說不是這樣的，特別是要通過不同的小說，進行一個總體的綜合和轉換，這個難度相當大、跨度相當大。現在整體上這個結構是成功的，傳達給我們的是一個淡淡的情調，是一種散文式的書寫，是一種和我們平常習慣於去接觸的、習慣於去接受的那種戲劇結構方式不盡相同的一種東西。這一方面是鬱達夫小說它的原狀所決定的，一方面也體現瞭你們的追求，你們想在舞臺上表達一種這樣的情感，用一種不是過激的，不是劍拔弩張的，而是通過娓娓敘談的方式，通過溫文爾雅的方式體現敘事效應，在舞臺上把它表現的淋漓盡致，你們這部劇有自己獨到的、清新的雅致感，像蘭花一樣清新襲來的感覺，你們制造瞭一個另類的舞臺感覺，這個非常好。我覺得這是你們在這部戲裡進行瞭大量投入之後，它所獲得成功最突出、最顯著的地方。
劉彥君（中國藝術研究院話劇研究所原所長、研究員）
這個戲劇追求呢，不在於事件，不在於沖突，而在於人的精神層面、心理層面的一種微波，就是它層層的心理變化，心理的沖突、心理的發展，而且是有層次關系的。這樣的結尾也是恰到好處。但是我喜歡的就是這樣一個層次分明的過程，特別細膩，它跟一般的不同，一般的劇現在看到的都是那種急急忙忙地就奔向主題，就特別著急，實際上戲劇是一個過程的藝術。但是這出戲呢，讓你看瞭以後不知道它怎麼結尾，不知道事情該怎樣去發展。但是它的過程，它的每一次兩個人的情感的碰撞，它們之間的那種互相的揣摩，互相的猜測，包括互相試探，相互表露心思，我覺得都是很清晰的，而且導演也很給力，給瞭一些舞臺呈現方式，一方面很清新、很新穎，一方面也很準確，把兩個人那種欲說還羞，欲上前還止，那種情感狀態，層次清晰地、絲絲入扣地表現出來瞭，我覺得它也是這出戲的特點之一。
李春喜（中國文聯理論研究室原副主任）
我特別想強調一點，這個戲的突圍也好，創新也好，首先來自文學，來自於你的文學、你的文本，至少我剛才說的這種敘事結構。這樣的一種創新，用文學的寫作規范二度創作的表達，這和我們以前一些對文本的改寫，同肢解破壞的方向是不同的。這種以文學創作的思考作為一種突破或者創新，這樣一種依據，我覺得給我們的創作帶來瞭一個可靠的思想內容。
賡續華（《中國戲劇》雜志原主編）
導演俞鰻文，在青導班的時候，是個性鮮明的人，敢恨敢愛敢怒，特別會發表語言的一個人。故事寫得挺清楚，也勾連得非常合適，讓我們看的時候很佩服這個導演。作曲李學峰也很棒，這裡面我能聽出幾段老淮調，男女主人公都唱瞭，但是跟陳澄唱得不太一樣。男演員陸曉龍那個拿捏的那股勁，是我們這些年來看淮劇當中比較難的，它不是真正的在演行當，是在演人物瞭，他用這些城市的東西去想辦法塑造這個人物，這個人物塑造成瞭，成功瞭，讓我們感覺到瞭，那樣一個有人性的，這樣的一種情懷。他的動作各方面都很成功的。女演員陳麗娟，一個是漂亮，一個是演得很合適，把那股純勁兒演出來瞭。
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